Образ женщины в художественном мире в. Борхерта анализом семантики произведений В. Борхерта уже более 50 лет занимаются литературоведы разных стран. Анализ хлеб борхерт

Образ женщины в художественном мире в. Борхерта анализом семантики произведений В. Борхерта уже более 50 лет занимаются литературоведы разных стран

Каринэ Лагановска

Резекненская Высшая школа

Atbrivosanas aleja 115, LV-4600 Rezekne, Latvia

E-mail: [email protected]

ОБРАЗ ЖЕНЩИНЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ В. БОРХЕРТА

Анализом семантики произведений В. Борхерта уже более 50 лет занимаются литературоведы разных стран. Несмотря на то, что существуют разноаспектные исследования художественного мира В. Борхерта, настоящая статья предлагает новый ракурс в анализе семантики его произведений. Образ женщины и ее роль в формировании пространственной перспективы протагониста поставлены в центр внимания.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: анализ семантики текстов, образ женщины и перспектива пространства.

Послевоенный период существования немецкой литературы датируют обычно 1945–1948 гг. (его окончание совпадает со временем денежной реформы в западной Германии). С исторической точки зрения это время является устойчивой точкой отсчета, знаменующей постепенный уход общества из хаоса и нищеты. Но не только воспоминания сохраняют живым прошлое. Критический взгляд на формирование послевоенного общества отразился в многочисленных произведениях таких авторов, как Ганс Эрих Носсак, Альфред Андерш, Вольфганг Кеппен, Генрих Белль, Гюнтер Грасс, Арно Шмидт, принадлежавших к молодому поколению послевоенных западногерманских писателей. Как отмечает И. М. Фрaдкин, «они выступали из серо-зеленого потока возвращавшихся на родину солдат, и они не были особенно молоды, большинство разменяло четвертый десяток, их литературные дебюты были задержаны неблагоприятными историческими обстоятельствами. …Они пришли в литературу, неискушенные в вопросах художественной формы, без литературного образования и опыта, но переполненные опытом жизни и нетерпеливым желанием реализовать его в слове»1. Далее он пишет: «Имя Вольфганга Борхерта, как, его творчество и его исполненная символического смысла судьба имели в последующие годы программное значение»2. А. М. Стерио отмечает, «В. Борхерт, который может быть более открыто, чем другие, восстал против «массового человека», характеризует отношение многих молодых людей того поколения к послевоенной ситуации»3.

Анализом семантики произведений В. Борхерта занимаются литературоведы разных стран более 50 лет, среди которых столь известные ученые, как Г. Бургесс, Г. Винтер, Р. Вольф, А. М. Стерио, П. Рюмкорф. Вместе с тем аспект интерпретации текстов В. Борхерта, предлагаемый в данной статье, представляется автору неразработанным.

В настоящей статье сквозь призму пространственной перспективы рассматривается принцип развития взаимоотношений между солдатом и женщиной в военное и послевоенное время. Цель исследования состоит в попытке рассмотреть значимость образа женщины в развитии пространственной перспективы протагониста. Посредством структурально-символического анализа текстов в данной статье будет проанализирована основная оппозиция – он и она – в пространственной структуре художественного мира В. Борхерта. Избранные для анализа тексты символично-семантичны и соотносятся с той социальной ситуацией, которая повлияла на их возникновение.

В послевоенной литературе, которую четко характеризуют такие ключевые понятия, как голод, нужда, изгнание, бездомность, черный рынок, возвращение домой с войны или из заключения, главным персонажем является солдат, возвращающийся на родину. В драме В. Борхерта «На улице перед дверью» (“Draussen vor der Tür”, 1947 г.) протагонист Бекман осознает, что он – аутсайдер, один из тех, кто своим возвращением вызывает чувство недоумения и раздражение самодовольных и практичных людей. Общество 50-х годов складывалось как мещанское и материалистическое. Если в довоенное время вступление в национал-социалистические ряды являлось реакцией протеста молодежи на бюргерское восприятие жизни, то после войны у думающей части общества пережитое вызвало шок и желание выяснить те вопросы, которых большинство не хотело касаться. В целом послевоенное общество формируется как своего рода «единство одной судьбы, где каждый из мимолетных типажей этого общества находит стабильность после денежной реформы»4.»

Именно поэтому борхертовский Бекман вызвал всеобщую симпатию у ему подобных. И. М. Фрадкин отмечает, что «для Бекмана положение «на улице перед дверью» это не просто некая обусловленная социально-историческими обстоятельствами поражения Германии бедственная ситуация, преодолимая в конкретных случаях с помощью личной энергии и изворотливости. …Это аутсайдерство не было лишь вынужденной ролью неудачника, оказавшегося слабым в борьбе за существование. В нем был заключен и высший нравственный смысл: неприятие общества, упрямо сохраняющего свой прежний, сформировавшийся в III империи духовный статус, и сознание собственной совиновности»5, т. е. «сознательно выбранная позиция»6.

Возврат на родину и поиски родного дома имеют символическое значение: солдат, возвращающийся домой с войны, в правоту которой он верил и которaя закончилась поражением, психически травмирован и поэтому не готов вступить в мирную жизнь. Протагонист В. Борхерта осознает бесперспективность будущего и поэтому тоскует по дому и прошлому. Потерянный дом для него равен раю, который в довоенное время не был достаточно оценен. Протагонист вспоминает дом родителей, где тридцать лет царила определенная система и казалось, что ничто и никто не в силах ее разрушить или изменить. Об этом рассказ «Кухонные часы» (“Die Küchenuhr”) и драма «На улице перед дверью» (“Draussen vor der Tür”)

Герой В. Борхерта Бекман поражен, когда на табличке у дверей дома родителей он прочитал чужую фамилию. До этого мгновения он надеялся, что война миновала этот дом, и был уверен, что в нем ничто не изменилось и продолжается прежняя жизнь. Бекман воспринимает дом как отдельное пространство, которое во время войны должно было существовать замкнуто и оторвано от тех исторических событий, которые происходили не только в Германии, но и в целом мире.

Топос дома в прозе и в драме В. Борхерта имеет статус интимности, так как он обозначает «свое место под солнцем в пространстве Вселенной»7. В творчестве В. Борхерта дом является символом уюта и покоя, точкой опоры, с которой человек мог бы начать или продолжить свою жизнь. Но для его протагониста дом недоступен, потому что герой его лишен. В. Борхерт показывает нам человека на городских улицах, по которым он бродит в поисках своего дома. Именно поэтому читатель в его прозе находит описание города и жизни в нем: («Гамбург» (“Hamburg”), «Город» (“Die Stadt”), «Эльба» (“Die Elbe”), «Биллбрук» (“Billbrook”), «По длинной – длинной улице» (“Die lange lange Strasse lang”) и т. д.), а дом изнутри остается скрытым и недоступным. Протагонист находится на улице, перед дверью, среди ему подобных – одиноких, бездомных, нищих и голодных. Поэтому «мотив замкнутой двери означает как проходящую замкнутость, так и отверженность»8. Война как историческое событие является катастрофой, разрушившей прежние ценности и идеалы и создавшей в мире хаос. Физически и морально измученный и усталый на войне, протагонист стремится восстановить в своей жизни гармонию. В поисках дома, он начинает идентифицировать дом с городом и любимой женщиной. Для него родной Гамбург – «любимая между небом и адом, между лугом и долиной, между прудом и рекой, ангел между явью и сном, между туманом и ветром»9.

Положение, в котором находятся герои В. Борхерта – солдат и женщина, – определяет их действие, так как женщина живет в городе, а протагонист в поисках «своего счастья» приходит в город. «Мотив города создает черты пространства, создает колорит произведения и организует действия персонажей»10. Оказывается, что поиски дома – не основное для него, не менее важно преодолеть страх одиночества, а это возможно лишь в обществе второго человека. Он надеется познакомиться с женщиной, с которой мог бы остаться, что вполне возможно, так как протагонист молод и неженат, он не успел познать женщину до войны, и поэтому он робок и стеснен в общении с ней. Когда в драме появляется девушка, которая находит выброшенного на берег Эльбы Бекмана, к нему возвращается прежнее восприятие мира. Если в драме В. Борхерт упоминает двух женщин, не дождавшихся своих мужей с войны, то в рассказах, в основном, изображены незамужние девушки. В драме внешности женщины не уделяется особого внимания, но образ женщины, в основном, можно составить по рассказам «Вороны вечером летят домой» (“Die Krähen fliegen abends nach Hause”), «Вот – наш манифест» (“Das ist unser Manifest”), «Возможно у нее розовая рубашка» (“Vielleicht hat sie ein rosa Hemd”), «В мае куковала кукушка» (“Im Mai schrie der Kuckuck”), «Разговор над крышами» (“Gespräch über den Dächern”). Ее зовут такими именами как Эвелин, Маргарита, Лиза, Елена, Лимо. Внешнее описание можно начать с того, что она просто красива. В. Борхерт создает впечатление, что именно ее внешность привлекает солдата. Каково же содержание понятия «красивая женщина» у В. Борхерта? При описании «своей» женщины автор использует экспрессивную и эмоционально окрашенную лексику, создающую патетическую тональность. Ее губы должны быть ярко накрашены и выделяться на бледном лице. Она, как правило, блондинка, и ее волосы отсвечивают как фосфор. У нее длинные и стройные ноги. Ее завораживающий смех напоминает звуки кларнета, а ее сердце дикое, грустное и сентиментальное. Она пахнет персиками или чистой кожей. Борхертовская женщина ярко накрашена, по вечерам через окно своим обаянием она привлекает мужчин. При чтении рассказов создается впечатление, что автор сознательно эротизирует женщину, и она более похожа на женщину свободного поведения, чем на чистую, строгую или вполне благополучную женщину:

Sieben Monate stand er nun schon am Fenster und sah nach der Frau. Da drüben musste sie irgendwo sein. Mit ganz netten Beinen vielleicht. Mit Busen. Und Locken. Vorstellen konnte man sie sich.11

В отдельных рассказах автор создает тот образ женщины, которая любыми средствами вынуждена бороться за свое выживание. Это обстоятельство обусловливает принцип формирования отношений между женщиной и мужчиной, в основе которого лежит восполнение отсутствующего у одного тем, что есть у другого. Если солдат желает «купить» любовь или присутствие другого человека, то женщина за деньги, хлеб или чулки готова предоставить эту возможность. В творчестве В. Борхерта женщина является символом личного и социального пристанища: она создает уютную домашнюю атмосферу и гармонию, предотвращает одиночество и страх. Протагонист признается, что хорошо, если с ним есть она, тогда «темнота не становится столь гнетущей». Именно женщина заставляет бывшего солдата отказаться от самоубийства и возвращает ему потерянный смысл жизни, но из-за несходства характеров установление постоянных отношений обречено на неудачу.

Женщины, изображенные в драме, не выдерживают длительной разлуки с любимым, поэтому они изображены слабохарактерными и непостоянными. Появление девушки в начале драмы вдохновляет, и перед Бекманом возникает мгновенный проблеск надежды. Встреча с девушкой многообещающая, ее сочувствие и готовность помочь создают условия для выхода из абсурдной ситуации. Но и тут война сыграла свою роль – укоры совести изгоняют Бекмана из дома, и он снова оказывается на улице, перед закрытой дверью. Молодая женщина наивна, мила и гуманна, но неспособна изменить свою жизнь и повлиять позитивно на свое будущее. Девушка, как и Бекман, зависит от своего прошлого: она берет с собой лежащего на берегу реки Бекмана не только из-за сочувствия, но и потому что сама нуждается в общении с другим человеком. Девушка стремится заполнить место одного другим, и Бекман это осознает. Он и oнa отличаются и интеллектуально: ее наивные вопросы и сугубо прагматическое мышление противопоставлены философскому складу мысли Бекмана. Она не понимает его, когда он говорит о таких вещах, как смысл жизни, бессмысленность войны, истинные ценности. Ее заботы о Бекмане – инстинктивно материнские, она не уверена в своих чувствах к Бекману. Возможно, что чувство любви между ними так и не возникло, и взаимоотношения между Бекманом и девушкой не складываются из-за того, что они не готовы отказаться от прежних ценностей. Для того чтобы взаимоотношения сложились, оба должны были отказаться от своего прошлого, или хотя бы не позволить ему влиять на настоящее и будущее. В противном случае мораль их истории жестока: он и она, как Адам и Ева, изгоняются из Эдема, так как оба грешны, – он не только солдат, но и преступник, совершающий по отношению к ее мужу, своему неведомому фронтовому товарищу, такое же предательство, какое было совершено по отношению к нему самому. Она, не дождавшись письменного извещения о гибели мужа, приводит домой другого.

Рассказ «Печальные герании» (“Die traurigen Geranien”) отражает иную, противоположную ситуацию, где мужчина из-за внешности женщины не использует предоставленную ему возможность связать свое будущее с ней. Сюжет рассказа основан на встрече женщины и мужчины. Они познакомились вечером, и она пригласила его к себе домой, где выложила перед ним все свое имущество – скатерти, пододеяльники, тарелки и вилки, но его внимание привлек ее внешний вид, а именно – нос, который напоминал «один из овощей». Молодая женщина заметила его беспокойство по поводу своей внешности и сделала все, чтобы открыть перед ним свою внутреннюю красоту и убедить в значении внутренней гармонии, которая компенсирует недостатки внешности:

Und dabei bin ich ein ausgesprochen harmonischer Mensch, flüstrete sie. Und wie ich gerade die Symetrie liebe! (…) Nein, glauben Sie mir, innerlich bin ich ganz anders. Ganz anders12.

Надо заметить, что в этом рассказе именно женщина, а не мужчина терпит поражение: мужчина уходит. Таким образом, он и она занимают противоположные позиции: она хочет привлечь его своим материальным состоянием, купить его любовь, создать с ним семью и иметь детей. Его поспешное решение вызывает изумление, так как именно для мужчины в прозе В. Борхерта важна перспектива будущего, которое заключается в решении проблемы одиночества и бездомности. Обычно мужчине разрешается остаться у женщины только на одну ночь, a утром он опять оказывается на улице перед дверью. Возникает вопрос, может ли внешний вид женщины сыграть столь существенную роль во взаимоотношениях с мужчиной, так как в безвыходной ситуации он отказывается от, возможно, единственного случая в жизни.

Видимо, основная причина кроется в восприятии мира героя В. Борхерта. Борхертовский солдат – человек без своего дома, он вечный искатель истины, ответов на многочисленные вопросы. Поэтому он ни в одном городе, ни на одной улице, и ни в одном доме не задерживается дольше ночи, если только он не вынужден где-то остаться на более длительное время, как, например, в тюрьме. Он также не верит, что чувства, как и жизнь, могли бы быть постоянными, и при конкретном предложении женщины он удаляется. Женщина не внушает ему доверия.

Как в драме, так и в прозе, мы не находим описания «счастливой любви». Реальная послевоенная ситуация не оказалась многообещающей по отношению к мужчине и женщине, они оба остаются отдаленными друг от друга. Как отмечает В. Фрейнд, «война означает коррупцию любви и заражение властью всех отношений»13. В рассказе «Маргарита» (“Marguerite”) В. Борхерт описывает любовь между солдатом и семнадцатилетней француженкой. Она курит трубку и не боится военного патруля, который посреди ночи проверяет ее паспорт. Она доказывает солдату свою любовь и считает его трусливым, когда он отказывает ей в просьбе взаимоотношения свои чувства взаимоотношения и не соблюдать четырехнедельное наказание, чтобы они могли продолжать встречаться. Она считает, что он ее просто не любит, и не хочет думать о том, насколько опасным поступок мог бы быть для самого солдата. Она не собирается ждать, когда истечет время наказания, и она готова к новым отношениям с другим мужчиной. Своим решением она мстит за то, что он не был готов на все ради ее.

В прозе В. Борхерт противопоставляет восприятие мира женщиной и мужчиной: она – оптимистична, беззаботна и нежна, он – скептичен, одинок и печален. Несмотря на эти различия, их тянет друг к другу. Главным является то, что женщина имеет дом, квартиру или комнатку, а это значит – крышу над головой. Женщина как бы осознает зависимость мужчины, который под окнами ее дома ждет, когда она впустит его. Нахождение в одном пространстве с женщиной носит для мужчины символическое значение, так как он ищет не сексуальной, а именно духовной близости, которая так и не устанавливается из-за отсутствия опыта обращения с женщиной. Она же не догадывается, что мужчина ищет именно духовной связи между ними. В фокусе произведений – состояние молодого солдата, который успел познать войну, но не женщину: именно он тоскует, находясь рядом с ней, он желает познать ее, иногда он ищет у нее материнской ласки.

В заключение хотелось бы отметить, что в двух рассказах В. Борхерта женщина предстает как образ виртуальной реальности. В «Одуванчике» (“Die Hundeblume”) цветок отождествляется с любимой женщиной протагониста. Символично соединение души заключенного и сорванного во дворе тюрьмы цветка. Это единство означает гармонию между женщиной и мужчиной. Цветок обретает ценность человека и воплощает все, что необходимо заключенному и изолированному от общества человеку: перспективу свободы, любви и будущего:

Er war so gelöst und glücklich, daß er alles abtat und abstreifte, was ihn belastete: die Gefangenschaft, das Alleinsein, den Hunger nach Liebe, die Hilflosigkeit seiner zweiundzwanzig Jahre, die Gegenwart und die Zukunft, die Welt und das Christentum – ja, auch das!14

В рассказе «Профессора тoже ничего не знают» (“Die Professoren wissen auch nix”) ту же функцию, что одуванчик в предыдущем рассказе, выполняет девушки, которая является больному в дверях госпиталя. Видение девушки вызвано тяжелым состоянием раненого. Она, черноволосая и черноглазая, изменяет своим появлением восприятие жизни у больного солдата. Как одуванчик, так и девушка – обе виртуальные возлюбленные, представляющие собой пристанище для лирических чувств мужчины. Если реальные ситуации с женщинами не приводят к положительному результату в отношениях между мужчиной и женциной, то символы виртуальных женщин расширяют перспективу замкнутого пространства. Они предоставляют возможность пересечь временные и пространственные границы, преодолеть изоляцию и заточенность в пространстве, превращая мгновения в ирреальный миг сладостной жизни, где сбываются надежды и мечты.

Karine Laganovska

Rezeknes Higher School

WOMAN’S IMAGE IN V. BORHERT’S LITERARY WORLD

Summary

Many researchers of different countries have been analyzing the semantics of Borhert’s literary works for more than 50 years. However, this paper proposes another aspect of the texts’ interpretation.

The paper presents the analysis of semantics of V. Borhert’s literary works. It focuses on the formation of relationship between the Soldier and the Woman, emphasizing the Woman’s image and her role in the formation of space perspective of the protagonist.

KEY WORDS: analysis of the texts’ semantics, Woman’s image, space perspective.

Gauta 2004 05 01

Priimta publikuoti 2004 06 10

1 ФРАДКИН, И. М. История литературы ФРГ. Москва, 1980, с. 33.

2 ФРАДКИН, сноска 1, с. 47.

3 ‘W. Borchert, der sich gegen den “Massenmensch” auflehnte, offener vielleicht als viele andere, war chrakteristisch für die Haltung einer großen Anzahl junger Leute aus diesem Milieu’. WOLF, Rudolf. Wolfgang Borchert. Werk und Wirkung. Bonn, 1984, s. 33.

4 ФРАДКИН, сноска 1, с. 21.

5 ФРАДКИН, сноска 1, с. 53.

6 RÜHMKORF, Peter. Wolfgang Borchert mit Selbstzeugnissen und Bilddokumentaren. Hamburg, 1993, s. 35.

7 BACHELARD, Gerhard. Poetik des Raumes. München, 1960, s. 35.

8 ‘Das Motiv der zuschlagenden Tür zeigt sowohl ein vorübergehendes Eingeschlossen wie auch Ausgeschlossen sein’. Interpretationen zu Wolfgang Borchert. Verfaßt von einem Arbeitskreis. München, 1962, s. 20.

9 ‘Geliebte zwischen Himmel und Hölle,zwischen Meer und Meer; Mutter zwischen Wiesen und Watt, zwischen Teich und Strom; Engel zwischen Wachen und Schlaf, zwischen Nebel und Wind’. BORCHERT, Wolfgang. Das Gesamtwerk. Hamburg, 1991, s. 72.

10 ‘Die Stadt wird als Symbolträger und Raummotiv wirksam. Städte geben Werken nicht nur ein bestimmtes Kolorit, sondern fungieren gewissermassen auch als Mitspieler in der Handlung’. DAEMRICH, Horst; DAEMRICH, Ingrid. Themen und Motive in der Literatur. Basel, 1995, s. 332.

11 BORCHERT, сноска 9, s. 206.

12 BORCHERT, сноска 9,s. 128.

13 ‘Krieg bedeutet die Korruption der Liebe und die Vergiftung aller Beziehungen durch Gewalt’. FREUND, Winfried. Wolfgang Borchert: Draußen vor der Tür. In Deutsches Drama im 20. Jh. Interpretationen. Stuttgart, 1996, s. 37.

14 BORCHERT, сноска 9, s. 39.

refdb.ru

Стилистические особенности жанра короткого рассказа в немецкой литературе.

Дружинина Е.А.

Стилистические особенности жанра короткого рассказа в немецкой литературе.

Жанр короткого рассказа как литературное явление появился в Германии в 14 веке, но только после второй мировой войны, этот жанр получил новое развитие. Можно считать, что этот жанр является самым молодым из всех малых форм. К малым формам также относят новеллу, очерк, анекдот.

Именно в это время основной чертой жанра становится реалистичность. Так, в «классических» коротких рассказах Г. Бёлля, И.Борхерта, В.Д. Шнурре мы видим изображение последствий войны, фронтовых переживаний, физического и духовного опустошения человека. Но уже с 50 –х годов короткий рассказ отходит от строгости реалистического изображения, становится более пластичным, авторы вводят в рассказ юмористическое описание действия, все чаще используют бытовую тематику.

Представителями жанра короткого рассказа являются такие известные писатели послевоенного периода, как Вольфганг Борхерт, Генриха Белля, Эрвин Штриттматтер, Ханс Бендер, Габриэле Воманн, Альфред Aндерш, Марие Луисе Кашниц, Зигфрид Ленц, Вольфганг Вейраух Хайнц Пионтек и Габриэле Воманн.

В последнее время жанр короткого рассказа привлекает многих исследователей, как лингвистов, так и литературоведов. Ю.В. Спицына, Н.В. Андреева, А.А. Новожилова, Ю.А. Иванова, H. Weber, W. Schnurre, L. Marx, J. Donnerberg, W. Höllerer, K. Kusenberg, K. Doderer. и др.).

Можно выделить характерные жанровые признаки короткого рассказа, которые отличают его от других малых эпических форм. Рассмотрим эти признаки:

1. небольшой объем текста, который заставляет автора использовать максимально изобразительно-выразительные средства языка;

2. использование совокупностей таких средств, как тема произведения, характеры героев, действие, содержащее конфликт, обстановка и стиль для целостного художественного воспроизведения жизни;

3. воспроизведение эпизода с малым числом персонажей;

4. единая и целостная картина впечатления;

5. точная выверенность и лаконичность языка;

6. завуалированность, закодированность смысла текста;

7. введение в основном отсутствует/ внезапность действия;

8. конец рассказа обычно является открытым;

9. редки временные скачки, время линейно и идет в хронологическом порядке;

10. введение в основном отсутствует/внезапность действия;

11. конец рассказа обычно является открытым;

12. редки временные скачки, время линейно и идет в хронологическом порядке;

13. мало информации о действующих лицах;

14. в рассказе часто описываются проблемы повседневной жизни главного героя;

15. лишь несколько героев являются предметом повествования;

16. конец сопровождается неожиданным поворотом событий;

17. время повествования является непродолжительным. Часто в рассказе описываются только несколько минут или часов;

18. часто действующими лицами являются обычные люди, а не герои;

19. в центре внимания находится определенное событие;

20. места и расположения в рассказе обычно не называются. Таким образом, мы редко можем узнать, где действительно происходит действие;

21. читатели дают самостоятельно оценку происходящему. В рассказе отсутствуют оценочные формулировки героев и их поступков;

22. в коротком рассказе обычно нет автора, повествование ведется от 1го или 3го лица.

Рассмотрим жанр короткого рассказа на примере отдельных произведений Борхерта и Бёлля.

Рассказы Борхерта написаны лаконичным языком. Он был ярким представителем «литературы руин». В его рассказах («Вороны летят домой», «Поколение без прощания», «Поезд днём и ночью», «Кухонные часы» и т.д.) перед читателем предстают маленькие люди – жертвы ада войны, которые устроили нацисты, как на фронте, так и в тылу.

Главная тема творчества Борхерта тема обманутого поколения, тема погубленной молодости. Сам испытав все ужасы войны, он достоверно изображает в своих рассказах отчаяние молодого человека, брошенного в самое пекло военных действий. В его рассказах мы можем найти такие признаки как: небольшой объём текста, малое число персонажей, точная выверенность и лаконичность языка, несколько героев являются предметом повествования, в центре внимания находится определенное событие и действующие лица обычные люди, но не герои. Мы проанализировали такие рассказы как: «Моё печальное лицо», «Двоё мужчин», «Печальные герани», «Кухонные часы», «Хлеб».

На ходе анализа было выявлено, что Борхерт использует в рассказах короткие отрывистые предложения, своеобразную пунктуацию. Для стиля Борхерта характерно использование инверсии, придающей повествованию определенный ритм:

«In der Bahn aber sassen sie, warm, atmend, erregt. Funf oder sechs sassen da, Menschen, verloren, einsam im Novembernachmittag. (указание, откуда)

Часты случаи применения эллипсисов:

«Aber dem Nebel entronnen. Sassen unter tröstlichen truben Lämpchen.

В первом предложении опущены подлежащее и глагол-связка, во втором — подлежащее.

С помощью климакса( Борхерт усиливает интенсивность своих предложений. Но зачастую он ослабляет её с помощью антиклимакса. Это ярко выражено в рассказе « Schischyphusch oder der Kellner meines Onkels» (« Шижиф, или официант моего дяди» Mein Onkel, Saufer, Sanger, Gewaltmensch, Witzereiser, Zotenflusterer, Verfuhrer, kurzzungiger spruhender, sprudelnder, spuckender Anbeter von Frauen und Kognak»

• Инверсия - «In der Bahn aber sassen sie, warm, atmend, erregt. Funf oder sechs sassen da, Menschen, verloren, einsam im Novembernachmittag.

• Тропы (эпитеты - körperliche Massnahme- телесные меры , das vorgeschriebene Pfund Seife- предписанный фунт мыла, einen langen kahlen Flur- длинный узкий коридор).

• Эпифора ( Es war dieselbe Erde. Alles dieselbe Erde) Грунт был всё тем же.Всё время один и тот же грунт. « die zwei Männer»

• Сравнение - So alt wie er war. (Была также стара, как и он). «das Brot»

• Анафора - Als sie zweiundzwanzig waren, schossen sie mit Gewehren nach einander. Als sie zweiundvierzig waren, warfen sie mit Bomben. Als sie zweiundsechzig waren, nahmen sie Bakterien.

• Анафора - Alles ist weg. Alles, stellen Sie sich vor. Alles weg.

• Метонимия -  sein Atem fehlte – отсутствовало его дыхание. Повторение (schlugen sich mit den Händen, schlugen sich mit Stöcken) «Двоё мужчин»

• Климакс „Es war still. Es war zu still “. «Хлеб»

Для коротких рассказов Бёлля особо значимо изображение мира в личностном восприятии персонажей, акцентирование субъективности изложения, и в этом случае в его коротких рассказах наблюдается приоритет субъективированного повествования от первого лица (Ich-Erzahlung, Ich-Form), из перспективы сознания героя, что составляет одну из специфических черт повествовательной стратегии художника. Это способ наиболее полного раскрытия характера, яркой психологической характеристики главного героя, через образ которого, а также через подтекст реализуется авторская позиция в оценке событий, выражается его «смысл отношения к миру» (Б.О. Корман), репрезентируется художественно-эстетическая идея произведения. 

Рассмотрим рассказ Генриха Бёлля „Anekdote zur Senkung der Arbeitsmoral”

Рассказ Генриха Бёлля описывает интересный разговор между двумя очень разными людьми.

В тексте обнаруживаются следующие стилистические фигуры:

• Инверсия – «In einem Hafen an einer westlichen Küste Europas liegt ein ärmlich gekleideter Mann in seinem Fischerboot und döst».

• Повторение – «Klick. Noch einmal: klick, und da aller guten Dinge drei sind, und sicher sicher ist, ein drittes Mal: klick. Das spröde, fast feindselige Geräusch weckt den dösenden Fischer, der sich schläfrig aufrichtet, schläfrig nach seiner Zigarettenschachtel angelt, aber bevor er das Gesuchte gefunden, hat ihm der eifrige Tourist schon eine Schachtel vor die Nase gehalten , ihm die Zigarette nicht gerade in den Mund gesteckt, aber in die Hand gelegt, und ein viertes Klick, das des Feuerzeuges, schließt die eilfertige Höflichkeit ab. Durch jenes kaum messbare, nie nachweisbare Zuviel an flinker Höflichkeit ist eine gereizte Verlegenheit entstanden, die der Tourist - der Landessprache mächtig - durch ein Gespräch zu überbrücken versucht».

• Персонификация - -„friedliche Wellenkämme„feindselige Geräusch“„eilfertige Höflichkeit“ „flinke Höflichkeit“

• Эллипс - -„Klick. Noch einmal: Klick

• Разговорная речь - „nach seiner Ausdruck der Lässigkeit Zigarettenschachtel angelt“„eine Schachtel vor die Nase gehalten“

• Антитеза - „ärmlich gekleideter Mann -„schick angezogener Tourist“

• Описательные прилагательные - „blau“, „grün“, „schneeweiß“, „schwarz“, „rot“

Короткий рассказ является современной литературной формой прозы, основной характеристикой которого является его краткость. Короткий рассказ — условно обобщающий жанр краткой (небольшой по объёму и содержанию). Зачастую состоит из «незначительного количества» героев и одного небольшого сюжета изложения о случившемся или предполагаемом — в виде сплетен, пересуд или пересказов. В коротком рассказе большое внимание уделяется созданию у читателя сильного эмоционального впечатления от прочитанного. Короткий рассказ отличается от других, более крупных прозаических жанров, глубиной мысли и краткостью изложения. Во всех определениях мы найдем одно свойство – краткость, присущую короткому рассказу. воспроизведение эпизода с малым числом персонажей, единая и целостная картина впечатления, точная выверенность и лаконичность языка, завуалированность, закодированность смысла текста. Жанр короткого рассказа занимает важное место в немецкоязычной литературе, поэтому его изучение очень актуально.

intolimp.org

Фрадкин И — Голос «немого поколения»

ГОЛОС «НЕМОГО ПОКОЛЕНИЯ»

Недолгие годы (может быть, даже правильнее сказать — месяцы) творчества Вольфганга Борхерта пришлись на один из самых тяжелых периодов в истории немецкого народа. Фашизм и развязанная им преступная война принесли Германии в конечном счете неисчислимые бедствия, повергав ее в состояние нищеты — не только материальной, но и духовной. Вакуум, образовавшийся в мире идей, заполнялся очень медленно, старое было разрушено, новое лишь едва начиналось. Особенно заметно это сказывалось на состоянии литературной жизни в западных зонах оккупации. Нацистская литература с ее человеконенавистническими идеями позорно обанкротилась, ее скандально известным представителям пришлось затаиться и на какое-то время отказаться от всех видов гласной деятельности. Антифашистские писатели-эмигранты если и возвращались на родину, то почти исключительно в Восточную зону — на Западе их встречали весьма неприветливо и очень неохотно издавали. Новая же западногерманская литература, литература поколения, принесшего с собой опыт лично им пережитого в годы фашизма и войны, еще не сложилась. Вольфганг Борхерт был ее первым, одиноким провозвестником.

Когда утром 20 ноября 1947 года в базельском госпитале святой Клары двадцатишестилетний пациент из Гамбурга навсегда закрыл глаза, о «группе 47» еще никто не знал, широкая общественная дискуссия о так называемой «литературе развалин», «литературе лесосеки», о «поколении вернувшихся» (как позднее называли писателей, следовавших до стопам Борхерта) еще не развернулась.

И хотя творческое наследие Борхерта в своей значительной части было издано лишь после его смерти и все оно уместилось целиком в двух небольших томиках, именно этому безвременно умершему писателю суждено было стать пионером и основоположником литературного направления, доминировавшего в ФРГ в конце 40-х и в 50-е годы. Для представителей этого направления — Генриха Бёлля, Альфреда Андерша, Пауля Шаллюка, Ганса Вернера Рихтера, Вольфдитриха Шнурре и др.— имя Борхерта, его творчество и его исполненная символического смысла судьба имели в последующие годы программное значение.

Вольфганг Борхерт родился в Гамбурге 20 мая 1921 года. Отец его был школьным учителем, мать публиковала рассказы в местной печати. В годы фашизма семья Борхерта считалась политически неблагонадежной, и юному Вольфгангу пришлось очень рано свести знакомство с гестапо. В восемнадцать лет он был впервые арестован. Правда, неосновательность обвинений в тот раз быстро выяснилась, и он был сразу освобожден, но за ним устанавливается слежка, письма его перлюстрируются, и в дальнейшем ему еще предстоят гораздо более зловещие встречи с органами гитлеровского террора.

Уже в отроческие годы в Борхерте пробудилось творческое призвание. Он пишет стихи, и с 1938 года они начинают появляться в гамбургских газетах. Он берет уроки актерского искусства и мечтает о сценической деятельности. Но фашистская солдатчина растоптала его надежды. Три месяца в труппе театра в Люнебурге («счастливейшее время моей жизни», — вспоминал Борхерт впоследствии), затем призывная повестка из вермахта, казарменная муштра в течение нескольких месяцев, и в декабре 1941 года Борхерт — на Восточном фронте, под Москвой. Вскоре он попадает в лазарет с пулевым ранением в руку и одновременно заболевает желтухой (первым симптомом той до конца не диагностированной болезни печени, которая через шесть лет свела его в могилу).

В мае 1942 года Борхерт арестован в лазарете и переведен в следственную тюрьму. Ему предъявлено обвинение в том, что он сам нанес себе увечье. В этом случае статья предусматривала лишь одно наказание — смертную казнь. Сто дней он проводит в одиночке в ожидании расстрела. Затем — оправданный судом по обвинению в членовредительстве — он сразу же снова привлекается за враждебные рейху и нацистской партии высказывания. Прокурор располагал целой коллекцией вскрытых писем. В них, позабыв об осторожности, Борхерт проклинал «коричневую военщину», «эсэсовских свиней» — весь гитлеровский режим в целом. Военный суд приговаривает его к четырем месяцам тюрьмы с последующим «искупленном вины» на фронте.

В декабре 1942 года Борхерт снова в России, на передовой, а через месяц с тяжелыми обморожениями, сыпным тифом и повторными приступами желтухи его опять отправляют в тыл. Начинаются мучительные странствия по госпиталям. В конце 1943 года врачи признают Борхерта негодным к строевой службе, и уже принято решение о зачислении его актером во фронтовой гастрольный театр. В это время на него поступает очередной донос: сообщается, что в ходе импровизированного эстрадного представления в казарме Борхерт пародировал Геббельса и рассказывал анекдоты с целью «подрыва боевого духа вермахта». Опять длительное следствие, затем суд и новый приговор: девять месяцев тюрьмы. И снова фронт, где рядовой Борхерт кровью должен смыть свою вину…

В апреле 1945 года Борхерт под Франкфуртом-на-Майне попадает в плен к французам. Ему удается бежать. Он проделывает длинный путь пешком среди дымящихся руин немецких городов и сел и 10 мая возвращается в отчий дом — больной, изнуренный частыми приступами лихорадки и ставшей к тому времени неизлечимой болезнью печени. Фашизм и война убили этого юношу, хотя его физическая агония продолжалась еще два с половиной года.

Вернувшись в Гамбург, Борхерт пытается снова связать нить своей жизни в том месте, где она была оборвана призывом в вермахт. Все его мысли обращены к театру: он выступает в кабаре, организует вместе со своими друзьями небольшой театр «Комедия», начинает ассистировать режиссеру в постановке «Натана Мудрого» Лессинга. Он полон надежд и планов. Однако в конце 1945 года болезнь уже окончательно приковывает Борхерта к постели. С мечтой о театре приходится расстаться. Но у него еще остаются перо и бумага…

В течение неполных двух лет Борхерт писал наперегонки со смертью. Писал как одержимый, с фанатической страстью, превозмогая голод (жестокого спутника первых послевоенных лет), холод нетопленных комнат, мучительную болезнь. Он писал, как бы выполняя обет, данный миллионам погибших ровесников, миллионам калек и одиноких, бездомных бродяг, вернувшихся к остывшим очагам, разрушенным домам, могилам близких людей.

Правда, стихи Борхерт писал уже давно, с середины 30-х годов. Стихи эти были не столько выражением переживаний поэта, сколько зеркалом сменяющихся литературных впечатлений, и часто носили подражательный характер. Сначала в них сказывались влияния Гёльдерлина и Рильке. Затем наступает пора увлечения экспрессионистами, с полузапретной в годы фашизма поэзией которых Борхерт познакомился в 1940 году в бытность свою учеником в книготорговой фирме Бойзен. В его стихах слышны интонация Тракля, Гейма, Штадлера, но он пишет также и стихи эстрадно-кабаретистского толка в духе Моргенштерна и Рингельнаца. Позднее Борхерт отобрал четырнадцать стихотворений и выпустил их отдельной книжечкой под названием «Фонарь, ночь и звезды» (1946), но к этому времени к созданиям своей поэтической музы он уже относился критически, равно как и к пьесам, которые писал на рубеже 30—40-х годов, и настолько не придавал им значения, что рукописи большинства из них даже не сохранил.

Но однажды — этот день поддается точной датировке — сразу и как бы неожиданно родился тот писатель Борхерт, который затем навсегда вошел в историю немецкой литературы. 24 января 1946 года на больничной койке в больнице святой Елизаветы Борхерт пишет рассказ «Одуванчик», первый из тех пятидесяти семи небольших рассказов и эссе, которые вместе с пьесой «На улице перед дверью» принесли ему славу. Рассказы печатаются в газетах и журналах. В апреле 1947 года появляется первый сборник рассказов, второй — «В этот вторник» — выходит уже после смерти автора, в конце ноября 1947 года.

Рассказы вызывают к себе большой интерес, но особое, почти шоковое воздействие на общественное сознание в послевоенной Германии производит пьеса «На улице перед дверью». Борхерт написал эту пьесу в течение восьми дней в январе 1947 года, 13 февраля состоялась ее радиопремьера. Правда, автор не услышал этой передачи: в его квартале в это время был выключен электрический ток. Но многие — сотни тысяч, а может быть, и миллионы, — услышали. Резонанс радиопостановки был колоссален, множество молодых людей увидели в герое пьесы и в ее авторе отражение собственной судьбы и собственных проблем. На Борхерта обрушилась лавина писем, откликов, посещений — о нем говорили и писали по всей стране.

До театральной премьеры Борхерт не дожил. Болезнь его стремительно прогрессировала. Друзьям удалось исхлопотать для него разрешение на выезд для лечения в Швейцарию. 22 сентября 1947 года он покидает Гамбург. В Базеле его помещают в госпиталь святой Клары, пытаются облегчить его страдания, но врачи признают ого положение безнадежным. 20 ноября наступает окончательная развязка, а на следующий день в Гамбургском Камерном театре с огромным успехом прошла премьера «На улице перед дверью». За ней последовали постановки почти во всех театрах Западной и Восточной Германии, переводы на иностранные языки, спектакли в Цюрихе, Осло, Нью-Йорке, Париже, Токио, Лондоне, Белграде. Мировая посмертная слава…

(…)

Летом 1942 года в тюремной камере в Нюрнберге Борхерт занес в дневник сочиненное им четверостишие:

Пусть один голос скажет,

Что не выразить в хоре:

За всех — свою радость,

За всех — свое горе!

Так, по существу еще до того, как он стал писателем, Борхерт предугадал свою писательскую миссию — быть голосом поколения и в своей индивидуальной художественной версии выразить коллективное сознание соотечественников, которых согнуло бремя войны и фашизма. Впоследствии Борхерт ясно сознавал представительный характер своего творчества и своей личности как писателя и человека. Его герой Бекман — «один из тех», «один из великого серого множества». О себе он говорит во множественном числе, и от имени этого множества — своего поколения — он обвиняет другое множество — поколение отцов — в том, что те предали сыновей, воспитали их для войны и послали на войну, «а теперь сидят за запертыми дверями. Господин учитель, господин директор, господин советник юстиции, господин главный врач… Мы стоим на улице, а они со своих кафедр, из своих кресел пальцами показывают на нас».

Вместе с тем представительность, общезначимость поразительным образом соединяется в творчестве Борхерта с индивидуально личным и субъективным началом. Для обобщенного образа молодого немца 1945 года, «вернувшегося», моделью Борхерту неизменно служит его собственная биография, собственная память, сугубо личный и интимный круг впечатлений. Его рассказы — фрагменты лирической автобиографии. Почти все они носят скрыто мемуарный характер и представляют собой описание некогда виденных и запомнившихся эпизодов или монтаж отложившихся в памяти оптических кадров, минутных сцен, произнесенных реплик… Это действительно он, заключенный Борхерт, сорвал одуванчик во дворе нюрнбергской тюрьмы, за что на неделю был лишен прогулки («Одуванчик»). Это он, солдат Борхерт, лежал в смоленском эпидемическом госпитале и видел, как санитары почти непрерывно вносит сыпнотифозных больных и выносят трупы («В этот вторник»). Это его, Борхерта, в сентябре 1944 года задержал на улице в Иене военный патруль во время свидания с работницей-француженкой («Маргарита»). И даже не только в рассказах от третьего лица, с некоей фабульно-повествовательной основой, но и в столь характерных для Борхерта художественно-публицистических декларациях «от имени поколения» представительная, коллективистская нота перебивается субъективно-личными ассоциациями и воспоминаниями. «Мы встречаемся в Смоленском соборе — мужчина и женщина, — и затем мы украдкой уходим друг от друга… Мы встречаемся в одиноком имении в Вестфалии — наслаждающиеся и выздоравливающие, — и потом мы украдкой уходим друг от друга» («Поколение без прощанья»). И здесь, в этих неясных словах, зашифрованы реальные факты биографии писателя…

Личная биография и духовная драма Борхерта, возведенные в некую степень обобщения и универсальности, определяют социально-психологический склад главного героя его творчества. Наиболее полно он воплощен в образе унтер-офицера Бекмана, «одного из тех».

Восседая за ужином в своем комфортабельном доме, Полковник снисходительно поучает голодного и бездомного Бекмана: «Почему вас не произвели в офицеры? Это бы дало вам доступ в совсем другие круги общества. У вас была бы добропорядочная жена и сейчас был бы уже добропорядочный дом. Вы были бы другим человеком. Почему вы не стали офицером?

Бекман. У меня голос слишком тихий, господин полковник, голос слишком тихий». Человек с тихим голосом — главный герой Борхерта, своеобразная разновидность традиционного образа маленького человека. Он так же неспособен стать офицером, как полковому цирюльнику Войцику не быть тамбурмажором. И если, доведенный почти до невменяемости, он способен на эксцессы, на продиктованный отчаянием бунт, то бунт этот принимает столь же истерически-беспомощный, трагический и в то же время жалкий характер, как и умоисступление бюхнеровского героя.

Исторгнутый из хода нормальной и благополучной жизни, одинокий и неудачливый человек с тихим голосом (как и маленькие люди Достоевского или Бюхнера) является не жертвой некоей экзистенциальной вины или метафизического зла, а прежде всего жертвой социальной несправедливости. Несправедливость, гнетущая героя Борхерта, находит свое исторически конкретное выражение в войне, организованной фашистскими человеконенавистниками. Война и все проистекающее из нее для человека — такова неизменная тема рассказов Борхерта. И если, ведомый на своем писательском пути собственной судьбой и страданиями своего поколения, он пишет не только об окопном аде, но и о жизни за тюремной решеткой («Наш маленький Моцарт», «Воскресное утро», «Мария, это все Мария» и др.), о каменных пустынях разрушенных городов («Биллбрук»), о муках голода («Хлеб»), о любовных объятиях, отравленных фронтовыми кошмарами («Останься, жираф»), о страданиях детей («Ведь ночью крысы спят»), о бездомности («Вороны вечером летят домой»), об одиночестве человека в толпе людской («Кофе, он неопределим», «Война и ему принесла немало горестей»), то в этом многообразии зла он видит прямую или косвенную, явную или скрытую связь с войной — главной первопричиной катастрофы, постигшей его соотечественников.

Герои Борхерта настолько травмированы войной, настолько чувствуют свою беспомощность перед ее жестокой мощью, что их сознание не в состоянии ее постичь, проникнуть в ее социальную природу. В их представлении они — кегли, бессильные против направленного в них шара, песчинки, вовлечённые в движение неподвластной им силой, «и никто не знает: куда?». Отсюда их общественная бездеятельность. Отсюда и тот внутренний конфликт, который терзает героев Борхерта: тяга к человеческой солидарности, стремление помочь собратьям и одновременно чувство одиночества, унизительное сознание своего бессилия, ограниченных возможностей своего «тихого голоса».

Я маяком хотел бы стать,

Быть путеводною звездой

Для моряков во мгле ночной

Средь рева волн,

Но сам я бедствие терплю,

Убогий челн.

И вместе с тем писатель, несомненно, возвышается над фаталистической позицией своего героя. Он знает, что в кегельбане, помимо кеглей, сбиваемых шарами, есть и игроки, рукой которых эти шары пущены. Не неким непостижимым роком и не порочностью человеческой натуры вообще вызываются войны, а преступной и корыстной деятельностью людей определенных социальных категорий — таков лейтмотив многих рассказов Борхерта.

« — У всех уже есть швейная машина, радио, холодильник и телефон. Чем мы займемся теперь? — спросил владелец завода.

— Бомбами, — сказал изобретатель.

— Войной, — сказал генерал.

— Что ж, — сказал владелец завода, — если иначе никак нельзя…»

Недолгие годы, прожитые Борхертом в литературе, были годами перемен в его эстетической ориентации, в жанровой и стилевой природе его произведений. Его исходные формулы относились к предыстории зрелого творчества: в то время — на рубеже 30—40-х годов — Борхерт сочинял подражательные стихи, настроенные по камертону лирики Гёльдерлина и Рильке. Все красивости, «поэтизмы», которыми изобиловала поэзия Борхерта в те годы, были вторичными, эпигонскими.

Однако позднее стихи Борхерта, и прежде всего его проза начиная с «Одуванчика», и его пьеса знаменовали отход от традиций Гёльдерлина и Рильке. Гармоничность, соразмерность, высокий поэтический строй лексики и синтаксиса, характерные для прежних кумиров Борхерта, отныне чужды ему. Исследователи даже отмечают моменты прямой пародийности, стилистической издевки по адресу тех, кому он прежде поклонялся. Писатель страстно ищет новые формы, способные выразить дисгармоничное, разорванное сознание его героя и хаотичную действительность войны. Он пишет эссе «Вот — наш манифест», отрицая, сомневаясь, спрашивая: «Кто напишет нам новый учебник о гармонии? Хорошо темперированные клавиры уже не для нас. Мы — сыны диссонанса… Нам не нужны поэты с хорошей грамматикой. На хорошую грамматику терпенья нет. Нам нужны поэты, чтоб писали жарко и хрипло, навзрыд. Чтоб называли дерево деревом, бабу бабой, чтоб говорили «да», говорили «нет»: громко и внятно, дважды и трижды, и без сослагательных наклонений». И ту же тему Борхерт варьирует в рассказе «В мае, в мае куковала кукушка»: «…ибо кто из нас, кто знает рифму к предсмертному хрипу простреленного легкого, рифму к воплю казнимого, …кто знает метр для лая автоматов, вокабулу для только что остановившегося глаза мертвой лошади?… Ведь для грандиозного воя этого мира и для адской его тишины нет у нас даже приблизительных вокабул. Все, что мы можем сделать, — это складывать, накапливать, подсчитывать, записывать».

Это с задыхающейся невнятностью высказанное эстетическое кредо в переводе на язык более отчетливых понятий означало отход от художественных традиций, которые некогда были выражением гармоничного, уравновешенного, ясного в понимании своих идеалов сознания. С болью расстается Борхерт (и называет их поименно) с Бахом и Моцартом, с Лютером и Гёльдерлином, наконец, с Рильке. Они отныне составляют для писателя предмет ностальгического чувства, как нечто безвозвратно утраченное в кровавом хаосе войны и свалке нечистот, воздвигнутой фашизмом. Если они и сохраняют для писателя свою притягательную силу, он все равно убежден в их анахроничности и неприложимости к современному миру с его режущими социальными, нравственными и эстетическими диссонансами.

В своем стремлении найти «слова» и художественные средства, чтоб адекватно выразить взбаламученную, полную трагедий и тупиков действительность, Борхерт обращался к различным источникам. Он вобрал опыт новейшей американской прозы — Т. Вулфа, Дж. Дос-Пассоса, У. Фолкнера, Э. Хемингуэя. Он не прошел и мимо школы «потока сознания» с присущей ей повествовательной техникой (ассоциативный монтаж кадров, симултанная панорама и т. п.), о чем неопровержимо свидетельствуют такие рассказы, как, например, «По длинной, длинной улице». Из ближайших немецких традиций Борхерт был тесно связан с наследием экспрессионизма — как в своей драматургии, так и в прозе. И вместе с тем, как справедливо замечает П. Рюмкорф, «стиль его в значительной мере определяется географически обусловленной конкретностью и локально окрашенными элементами». А эта, запечатленная в лексике рассказов Борхерта, в его пейзажах и бытовых реалиях, связь с вещественным миром Гамбурга и «Вассерканте» отделяла его от экспрессионизма и, напротив, сближала с примечательным в немецкой литературе первых послевоенных лет стилем «инвентарной описи» («складывать, подбивать итог, перечислять, записывать»).

Несмотря на краткость своего творческого пути, Борхерт проделал в течение неполных двух лет заметную эволюцию, и не только в отношении эстетических взглядов и стиля. Развивалось и его общественное сознание — от стихийного пацифизма к антимилитаризму более активному, действенному. В последние месяцы своей жизни он написал несколько программно-политических рассказов, тенденция которых нашла свое дальнейшее развитие в движении сторонников мира. Творчество Борхерта, в частности такие его произведения, как «Вот — наш манифест», «Рассказы для хрестоматии» и «Тогда остается только одно!», несомненно, участвовало в идеологической подготовке этого движения, хотя Всемирный конгресс деятелей культуры в защиту мира во Вроцлаве, положивший ему начало, происходил уже после смерти писателя.

Лейтмотивом эссе «Вот — наш манифест» Борхерт сделал слова, начертанные весной 1945 года на развалинах немецких городов: «Никогда больше не быть войне!» Автор начинает с констатации факта «Мы проиграли!» и продолжает: «Мы уже не будем строиться по первому свистку и говорить «Так точно!» по первому лаю. Лай фельдфебелей и пушек заглох. Мы можем теперь плакать, петь, оправляться, когда приспичит… Мы больше никогда по будем вгрызаться зубами в песок от страха. (Ни в песок степей, ни в песок Украины, ни в песок Киренаики или Нормандии, — ни в горький и грубый песок нашей отчизны!) И не будет больше этого слепого жаркого сгустка в мозгу и в кишках за секунду до битвы… Ибо мы — те, кто говорит «нет». Но мы говорим «нет» не от отчаянья. Наше «нет» — протест… Потому что мы любим эту гигантскую пустыню, что зовется Германией… И эту Германию нам надо снова строить — в пустоте, над бездной, — из нашей нужды, силой нашей любви».

Наиболее отчетливо и последовательно в своей страстной антиимпериалистической устремленности воззвание «Тогда остается только одно!» — последнее произведение Борхерта, написанное им в Базеле за несколько дней до смерти. Он призывает твердо сказать «нет» рабочего, которому прикажут делать пулеметы, исследователя, которому велят изобрести «новую смерть против старой жизни», поэта, которого будут заставлять писать песни ненависти вместо песен любви, портного, которому дадут заказ на мундиры и шинели, судью, которого введут в состав военного трибунала, железнодорожника, которому прикажут дать отправление эшелону с боеприпасами, любого гражданина, которому вручат призывную повестку…

Так при возникновении реставрационных тенденций в Западной Германии и, в сущности, еще до того, как начался процесс ремилитаризации, Борхерт сумел заметить в зародыше и предугадать направление развития. Решительное и страстное «нет!» войне, реваншизму, ремилитаризации было последним словом, завещанием писателя. Антифашистская определенность и направленность этого завещания — и идейно-эстетический облик Борхерта в целом — определили его воздействие на последующее развитие литературы ФРГ, на демократическое и гуманистическое направление в ней. Имя Борхерта стало своеобразным девизом, выражавшим общественную и художественную программу «группы 47». Его новеллистическое искусство было унаследовано и развито Генрихом Бёллем, Вольфдитрихом Шнурре, Эрнстом Шнабелем. В романах и повестях Г.-В. Рихтера («Они выпали из господней длани», «Не убий»), Г. Бёлля («Поезд пришел вовремя», «Где ты был, Адам?»), Г. Ледига («Реактивные минометы», «Возмездие») и др. также сказались и продолжают сказываться «уроки Борхерта», первого из западногерманских писателей, ступивших на путь бескомпромиссно-честного расчета с фашистским прошлым.

И. Фрадкин

Изд: Вольфганг Борхерт. «Избранное», М., «Худож. Лит.», 1977.

Date: апель 2012

OCR: Адаменко Виталий ([email protected])

Сайт управляется системой uCoz

antimilitary.narod.ru

Газета "Альтернативщик", № 20, 21. Борхерт

  Уже вышли из типографии и начали распространяться 20 и 21 номера газеты "Альтернативщик". Издание посвящено юридической и практической стороне альтернативной гражданской службы в России. Российские новости, зарубежные новости, права альтернативнослужащих, теория, история. Все номера доступны здесь. Гл. ред. Герман Алёткин, [email protected], Казань.   В 20 номер вошла наша статья "ОТКАЗ ОТ ВОЕННОЙ СЛУЖБЫ В ПЕРВЫЕ ГОДЫ СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ", которая в более полном виде уже была выставлена в нашем сообществе, см. В 21 номер вошел текст про антимилитаризм в США, в более полном виде см., и манифест немецкого писателя В. Борхерта.

Вольфганг Борхерт (1921—1947)

ТОГДА ОСТАЕТСЯ ТОЛЬКО ОДНО!

  Ты, человек у машины и человек в мастерской. Если завтра тебе прикажут делать не водопроводные трубы и не кастрюли — а каски и пулеметы, тогда остается только одно:  Скажи: НЕТ!  Ты, девушка за прилавком и девушка в конторе. Если завтра тебе прикажут начинять гранаты и ставить оптические прицелы на снайперские винтовки, тогда остается только одно:  Скажи: НЕТ!  Ты, владелец фабрики. Если завтра тебе прикажут делать порох вместо пудры и какао, тогда остается только одно:  Скажи: НЕТ!  Ты, ученый в лаборатории. Если завтра тебе прикажут придумать новую смерть против старой жизни, тогда остается только одно:  Скажи: НЕТ!  Ты, поэт в своем уединении. Если завтра тебе прикажут воспевать не любовь, а ненависть, тогда остается только одно:  Скажи: НЕТ!  Ты, врач у постели больного. Если завтра тебе прикажут признать мужчин годными к военной службе, тогда остается только одно:  Скажи: НЕТ!  Ты, священник на церковной кафедре. Если завтра тебе прикажут благословлять убийство и войну, тогда остается только одно:   Скажи: НЕТ!  Ты, капитан на судне. Если завтра тебе прикажут возить не пшеницу, а пушки и танки, тогда остается только одно:  Скажи: НЕТ!  Ты, пилот на аэродроме. Если завтра тебе прикажут сбрасывать на города бомбы и фосфор, тогда остается только одно:   Скажи: НЕТ!  Ты, портной у своего стола. Если завтра тебе прикажут кроить мундиры и шинели, тогда остается только одно:  Скажи: НЕТ!  Ты, судья в мантии. Если завтра тебе прикажут вершить полевой суд, тогда остается только одно:   Скажи: НЕТ!  Ты, мужчина в городе и мужчина в деревне. Если завтра тебе вручат призывную повестку, тогда остается только одно:  Скажи: НЕТ!  Ты, мать в Нормандии и мать на Украине, мать в Сан-Франциско и в Лондоне, и ты, мать на Хуанхэ и на Миссисипи, мать в Неаполе и в Гамбурге, в Каире и в Осло — матери всех континентов, матери мира, если завтра вам прикажут рожать детей — сестер для лазаретов и новых солдат для новых битв, матери мира, тогда остается только одно:  Скажите: НЕТ! Матери, скажите НЕТ!  Ибо, если вы не скажете НЕТ, если вы, матери, не скажете НЕТ, тогда:  в шумных задымленных портовых городах замрут со стоном и будут вяло покачиваться у осиротевших причалов, как гигантские трупы мамонтов, большие корабли, и тела их, некогда гудевшие и сверкавшие, увязнут в тине, опутанные водорослями, облепленные ракушками, пропитаются кладбищенским тухлым запахом, зачахнут, сгниют, рассыплются в прах;  трамваи, ненужные, потускневшие стеклоглазые клетки, облезлые, измятые, будут валяться, опутанные стальным каркасом из проволоки и рельсов, под истлевшими дырявыми навесами, на пустынных, изрытых воронками улицах;  накатится илистая, свинцовая, всепоглощающая тишина; прожорливая, расползется она по школам и университетам, по театрам, по спортивным и детским площадкам, жуткая, алчная, неудержимая;солнечный сочный виноград сгниет на заброшенных склонах, рис зачахнет в пересохшей земле, картофель замерзнет на неубранном поле, и коровы вытянут к небу свои окостенелые ноги, словно опрокинутые скамейки;  в институтах закиснут гениальные открытия врачей, заржавеют, заплесневеют;  в кухнях, кладовых и погребах, холодильниках и элеваторах последняя мука станет затхлой, забродят последние банки с клубничным, тыквенным и вишневым соком, хлеб под опрокинутыми столами и на расколотых тарелках покроется плесенью, и завоняет прогорклое масло; как разбитое войско, поникнет зерно на полях рядом с проржавевшими плугами, а некогда дымившие трубы жилищ, горнов и фабрик, заросшие печной травой, начнут крошиться, крошиться, крошиться.  Тогда последний оставшийся в живых человек начнет блуждать под палящим солнцем, с искромсанными кишками и зачумленными легкими, одинокий и бессловесный, под колеблющимися созвездиями, один среди необозримых общих могил, среди мрачных бетонных истуканов одичавших городов-гигантов — последний человек — изнуренный, обезумевший, хулящий, умоляющий; и его страшный вопль: ЗАЧЕМ? — заглохнет неуслышанным в степи, развеется в оскалившихся руинах, задохнется под прахом церквей, отпрянет от стен бомбоубежищ, захлебнется в луже крови,— неуслышанный, безответный, последний животный крик последнего животного — человека.  Все это наступит завтра, быть может, завтра, а может, и сегодня ночью, может быть, ночью, если — если вы не скажете НЕТ.

Перевод: О.Веденяпиной(Избранное. Пер с нем. — М., «Худож. Лит.», 1977)

  «Открытый город» представляет вам Вольфганга Борхерта — немецкого автора — антимилитариста и антифашиста. Очень важно и актуально опубликовать его манифест «Тогда остается только одно!» в условиях все растущей агрессии в обществе и общей милитаризации политики государств и сознания людей. Сегодня, когда европейское сообщество (в том числе, такие, как мы с вами, молодые люди из России, Грузии, Украины и др.) пытается осмыслить и пережить последствия российско-грузинского военного конфликта, нам кажется полезным поставить вопросы об ответственности каждого за подобные события, о способности каждого к ненасильственному Сопротивлению.  Если после прочтения манифеста у вас появились какие-то вопросы, идеи, или, может быть, желание что-то сделать — пишите нам на [email protected], будем беспокоиться вместе.Ирина Аксенова, Молодежное правозащитное движение, http://www.yhrm.org/ 

pacificum.livejournal.com

Диссертация на тему «Полижанровость идиостиля как проблема перевода :На материале переводов прозы, поэзии, драматургии и публицистики Вольфганга Борхерта на русский язык» автореферат по специальности ВАК 10.02.20 - Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание

1. Абрамович А. В. Особенности структуры описания и его композиционная роль в жанрах публицистики // Вопросы стилистики. — М.: Изд-во МГУ, 1966.-С. 202-214.

2. Айзеншток И. А. М. Финкель теоретик художественного перевода // Мастерство перевода. Сб. 7. — М.: Сов. писатель, 1970. — С. 91-118.

3. Анашкина Н. Ю. Некоторые особенности перевода литературы различных жанров // Языковые и культурные константы различных народов. Сб. материалов Всероссийской научн.-метод. конф. Ч. 1. Пенза: ПГПУ, ПДЗ, 2001.-С. 6-8.

4. Антонова JI. П. Поэзия прозы Вольфганга Борхерта. Автореф. . дис. канд. филол. наук. Киев: КГУ им. Т. Г. Шевченко, 1972. - 23 с.

5. Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1957. - 183 с.

6. Багно В. Е. Об особых случаях переводческой адекватности (На материале русских переводов испанской поэзии) // Мастерство перевода. Сб. 13. 1985. М.: Сов. писатель, 1990. - С. 207-236.

7. Бакланова А. Г. Лингвостилистическая характеристика драмы как типа текста (на материале драмы ГДР). Автореф. дис. . канд. филол. наук. — М.: МГПИИЯ им. М. Тореза, 1983. 24 с.

8. Балли Ш. Французская стилистика. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1961. -394 с.

9. Бархударов JI. С. Текст как единица языка и единица перевода // Лингвистика текста. Материалы науч. конф. 41. — М.: МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974.-С. 40-41.

10. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. - 504 с.

11. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Худ. лит., 1972.- 469 с.

12. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979.- 424 с.

13. Белль Г. Голос Борхерта // Иностранная литература. 1958. - № 7. — С. 91-93.

14. Большакова А. Ю. Современные теории жанра в англо-американском литературоведении // Теория литературы. Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом описании). М.: ИМЛИ РАН, 2003. - С. 99-130.

15. Бондалетов В. Д. и др. Стилистика русского языка. — Л.: Просвещение, 1982.-286 с.

16. Брандес М. П. Стилистика немецкого языка. М.: Высш. шк., 1990. -320 с.

17. Брандес М. П. Стилистический анализ. — М.: Высш. шк., 1971. — 190 с.

18. Брандес М. П. Стиль и перевод (на материале немецкого языка). М.: Высш. шк., 1988.- 127 с.

19. Брандес М. П., Провоторов В. И. Предпереводческий анализ текста. -Курск: РОСИ, 1999. 223 с.20. ' Вайман С. Т. Мерцающие смыслы. М.: Наследие, 1999. - 398 с.

20. Вакуров В. Н., Кохтев Н. Н., Солганик Г. Я. Стилистика газетных жанров.-М.: Высш. шк., 1978.- 183 с.

21. Васильева А. Н. Художественная речь. Курс лекций по стилистике для филологов. М.: Рус. яз., 1983. - 256 с.

22. Веденяпина О. А. Вольфганг Борхерт по-русски // Мастерство перевода. Сб. 13.1985.-М.: Сов. писатель, 1990. С. 277-302.

23. Виноградов В. В. О теории художественной речи. М.: Высш. шк., 1971.-240 с.

24. Виноградов В. В. О языке художественной литературы. — М.: Гос. изд-во худож. лит., 1959. — 454 с.

25. Виноградов В. В. Стилистика, теория поэтической речи, поэтика. — М.: Изд-во АН СССР, 1963. 255 с.

26. Виноградов В. С. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы). М.: Изд-во ИОСО РАО, 2001. - 224 с.

27. Виноградов В. С. Лексические вопросы перевода художественной прозы. М.: Изд-во МГУ, 1978. - 174 с.

28. Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М.: Учпедгиз, 1959.-492 с.

29. Винокур Т. Г. О языке современной драматургии // Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. М.: Наука, 1977.-С. 130-197.

30. Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. JI.: Прибой, 1929. - 188 с.

31. Вольфганг Борхерт (1921-1947). Методические материалы к вечеру, посвященному 15-летию со дня смерти. — М.: ВГБИЛ, 1962. 13 с.

32. Гарбовский Н. К. Теория перевода. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 2004. 544 с.

33. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм (Эпос. Лирика. Театр). — М.: Просвещение, 1968. 302 с.

34. Гачечиладзе Г. Р. Вопросы теории художественного переводы. — Тбилиси: Литература да хеловнеба, 1964. 268 с.

35. Гвоздева Е. В. От перевода жанра к жанру перевода. К вопросу о рецепции французского романа в Германии XV и XVI веков // Перевод и подражание в литературах Средних веков и Возрождения. М.: ИМЛИ РАН, 2002. - С. 240-268.

36. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т. Т. 3. М.: Искусство, 1971.-621 с.

37. Гей Н. К. Искусство слова. О художественности литературы. — М.: Наука, 1967.-364 с.

38. Гецене Ц. М. Вольфганг Борхерт зачинатель прогрессивной западногерманской литературы. Автореф. дис. . канд. филол. наук. - Львов: ЛГУ им. И. Франко, 1968. - 19 с.

39. Гиривенко А. Н. Из истории русского художественного перевода первой половины XIX века. Эпоха романтизма. М.: Флинта; Наука, 2002. -280 с.

40. Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М.: Языки славянской культуры, 2002. — 528 с.

41. Голякова Л. А. Динамика подтекста художественного произведения (сопоставительный аспект): Материалы Междунар. науч. конф. «Изменяющийся языковой мир». Пермский гос. ун-т, 2001 // http://language.psu.ru

42. Гореликова М. И., Магомедова Д. М. Лингвистический анализ художественного текста. М.: Рус. яз., 1989. - 152 с.

43. Григорьев Б. В. Герменевтика и теория интерпретации. — Владивосток: Изд-во ДВГУ, 2002. 148 с.

44. Григорьев В. П. Грамматика идиостиля. В. Хлебников. М.: Наука, 1983.-224 с.

45. Губайловский В. Полоса прибоя (жанр поэтической миниатюры) // http://magazines.russ.ru/arion/2003/4fl26.html. 5 с.

46. Дажук Н. Ю. Список действующих лиц как элемент драматургического перевода // Проблемы прикладной лингвистки. Сборник статей Междунар. науч.-практ. конф. Пенза: ПГПИ, ПДЗ, 2003. - С. 60-62.

47. Дажук Н. Ю., Кузурман В. М. О некоторых особенностях драматургического перевода // Идеи, гипотезы, поиск.: Сб. эссе к VIII науч. конф.аспирантов и молодых исследователей Сев. междунар. ун-та. — Вып. VIII. Магадан: Кордис, 2001. - С. 11-14.

48. Дедков И. А. Публицистика // Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 752 с.

49. Долинин К. А. Интерпретация текста. — М.: Просвещение, 1985. -228 с.

50. Домашнев А. И., Шишкина И. П., Гончарова Е. А. Интерпретация художественного текста: Немецкий язык. — М.: Просвещение, 1989. -208 с.

51. Дудучава М. И. К вопросу о сущности художественного стиля. — Тбилиси: Мерани, 1969. 81 с.

52. Дюришин Д. Посредническая функция художественного перевода // Перевод — средство взаимного сближения народов. М.: Прогресс, 1987. -С. 166-172.

53. Ильичева Л. В. Лингвостилистика немецкой кинопрозы. Дис. . канд. филол. наук. Магадан: СМУ, 1999. - 254 с.

54. Ипполитова Н. Б. Изобразительно-выразительные средства в публицистике. Саранск: Изд-во Мордовск. ун-та, 1988. - 80 с.

55. Казакова Т. A. Imagery in Translation. Практикум по художественному переводу. СПб.: Союз, 2003. - 320 с.

56. Квятковский А. П. Поэтический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1966. -375 с.

57. Климова Т. Ю. Трансформация жанра притчи в современной прозе // Проблемы лит. жанров: м-лы IX Междунар. науч. конф., посвященной 120-летию со дня основания Томского гос. ун-та. 8-10 декабря 1998 г. Ч. 2. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1999. - С. 241-244.

58. Клычков Е. В. Жанровые особенности сонета и перевод английского сонета XVI века // Тетради переводчика. Вып. 23. — М.: Высш. шк., 1989. -С. 151-157.

59. Ковалева К. И. Оригинал и перевод: два лица одного текста. — М.: ВЦП, 2001.-97 с.

60. Кожина М. Н. Стилистика русского языка. Изд. 2-ое, перераб. и доп. -М.: Просвещение, 1983. 223 с.

61. Кожинов В. В. К проблеме литературных родов и жанров // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. М.: Наука, 1964. - С. 39-49.

62. Комиссаров В. Н. Современное переводоведение. М.: ЭТС, 2001. - 424 с.

63. Копелев Л. 3. Борхерт, Вольфганг // Краткая литературная энциклопедия. Т. 1. М.: Сов. энциклопедия, 1962. - Стб. 699.

64. Коптилов В. И вширь, и вглубь. // Мастерство перевода. Сб. 9. М.: Сов. писатель, 1973. - С. 257-261.

65. Копыстянская Н. Ф. Понятие «жанр» в его устойчивости и изменчивости // Контекст. 1986. Литературно-теоретические исследования. — М.: Наука, 1987.-С. 178-204.

66. Крашенинников А. Е. Психостилистические поля текста в аспекте художественного перевода: Учебно-методическое пособие к спецкурсу. -Магадан: СМУ, 1999. 16 с.

67. Кристал Д., Дейви Д. Стилистический анализ // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IX. Лингвостилистика. М.: Прогресс, 1980. - С. 148-171.

68. Крылова О. В. Речевые жанры как системы коммуникативных конвенций перевода // Языковые и культурные контакты различных народов. Сб. материалов Всеросс. науч.-метод. конф. Ч. I. Пенза: ПГПУ, ПДЗ, 2001. - 139-140 с.

69. Латышев Л. К. Технология перевода. М.: НВИ-ТЕЗАУРУС, 2000. -280 с.

70. Левицкий Л. А. Миниатюра // Краткая литературная энциклопедия. Т. 4. -М.: Сов. энциклопедия, 1967. Стб. 844.

71. Левченко М. Н. Темпорально-локальная архитектоника художественных текстов различных жанров. М.: Изд-во МГОУ, 2003. - 391 с.

72. Левый И. Искусство перевода. М.: Прогресс, 1974. - 397 с.

73. Литературный энциклопедический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1987.-752 с.

74. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Ни-колюкина. -М.: НПК «Интелвак», 2001. 1600 стб.

75. Макаренко Е. И. Жанрово-стилистическая доминанта в переводе. Ав-тореф. дис. канд. филол. наук. Одесса: ОГУ, 1989. - 16 с.

76. Матезиус В. Язык и стиль // Пражский лингвистический кружок. Сб. статей. — М.: Прогресс, 1967. С. 444-523.

77. Матиев К. Лирическое в искусстве как эстетическое явление. Фрунзе: Илим, 1971.-149 с.

78. Мигачев А. А. Информативность французской ораторской речи и устный перевод // Лингвистические проблемы перевода. — М.: Изд-во МГУ, 1981.-С. 30-42.

79. Минералов Ю. И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. - 360 с.

80. Миронова Н. Н. Дискурс-анализ оценочной семантики. М.: НВИ-ТЕЗАУРУС, 1997.- 158 с.

81. Нелюбин Л. Л., Хухуни Г. Т. История и теория перевода в России. -М.: Изд-во «Народный учитель», 1999. 140 с.

82. Николина Н. А. Филологический анализ текста. — М.: Изд. центр «Академия», 2003. — 256 с.

83. Озеров JI. В студии переводчиков // Мастерство перевода. Сб. 11. 1976.- М.: Сов. писатель, 1977. С. 447-464.

84. Павлова Н. «Пусть один голос скажет.» // Литературное обозрение. -1977.-№7.-С. 93-95.

85. Пеньковский А. Б., Шварцкопф Б. С. Типы и терминология ремарок // Культура речи на сцене и на экране. — М.: Наука, 1986. С. 150-170.

86. Петров С. О пользе просторечия // Мастерство перевода. Сб. 2. — 1962.- М.: Сов. писатель, 1963. С. 71-96.

87. Подгаецкая И. Ю. Границы индивидуального стиля // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. — М.: Наука, 1982. — С. 32-59.

88. Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М.: Сов. писатель, 1978. - 446 с.

89. Поляков М. Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. — М.: Международное агентство «А. Д. и Театр», 2001. — 383 с.

90. Поспелов Г. Н. Проблемы литературного стиля. М.: Изд-во МГУ, 1970.-330 с.

91. Поспелов Г. Н. Теория литературы. М.: Высш. шк., 1978. - 351 с.

92. Принципы художественного перевода. Петербург: Гос. изд-во, 1920. -60 с.

93. Провоторов В. И. Очерки по жанровой стилистике текста (на материале немецкого языка). 2-е изд., испр. - М.: НВИ-ТЕЗАУРУС, 2003. -140 с.

94. Разинкина Н. М. Функциональная стилистика (на материале английского и русского языков). М.: Высш. шк., 2004. — 271 с.

95. Реформатский А. А. Лингвистические вопросы перевода // Иностранные языки в школе. — 1952. — № 6. — С. 12-22.

96. Рецкер Е. И. Теория перевода и переводческая практика. — М.: Между-нар. отношения, 1974. 216 с.

97. Русские писатели о литературном труде. Сб. в 4-х т. Т. 1. — Л.: Сов. писатель, 1954.-758 с.

98. Сазонова Л. И. Жанры литературы средневековой Руси как историко-культурная реальность // Теория литературы. Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). — М.: ИМЛИ РАН, 2003. -С. 158-181.

99. Сильман Т. И. Семантическая структура лирического стихотворения (к проблеме «модели жанра») // Philologica. Исследования по языку и литературе. Л.: Наука, 1973. - С. 416-425.

100. Симонян Л. Вольфганг Борхерт (1921-1947) // Borchert W. Auswahl. -М.: Verlag fur fremdsprachige Literatur, 1961. С. 3-12.

101. Симонян Л. Вольфганг Борхерт (1921-1947) // Borcherts Werke. М.: Progress, 1970.-С. 240-255.

102. Соболев Л. Н. О мере и точности в переводе // Вопросы теории и методики учебного перевода. М.: Изд-во Академии педагогических наук РСФСР, 1950.-С. 141-155.

103. Соболевская О. В. Публицистика // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001. - Стб. 837-838.

104. Соколов А. Н. Теория стиля. М.: Искусство, 1968. - 223 с.

105. Стенник Ю. В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения. — Л.: Наука, 1974.-С. 168-202.

106. Стилистика русского языка. Жанрово-коммуникативный аспект стилистики текста. М.: Наука, 1987. - 238 с.

107. Страшнов С. Л. Анализ поэтического произведения в жанровом аспекте. Иваново: ИВГУ, 1983. - 92 с.

108. Тамарченко Н. Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века // Теория литературы. Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003. - С. 8198.

109. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. - 486 с.

110. Теория литературы: В 4 т. Т. 3. Роды и жанры: Основные проблемы в историческом освещении / Отв. ред. JI. И. Сазонова. М.: ИМ ЛИ РАН, 2003.-591 с.

111. Тимощук Л. Н. Повтор как лингвостилистический и стуктурно-композиционный элемент прозы В. Борхерта. Дис. . канд. филол. наук. Львов: ЛГУ им. И. Франко, 1975.- 196 с.

112. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм — «за» и «против». М.: Прогресс, 1975.-С. 37-113.

113. Томашевский Б. В. Краткий курс поэтики. М.-Л.: Госуд. изд-во, 1929. -132 с.

114. Топер П. М. Перевод в системе сравнительного литературоведения. — М.: Наследие, 2000. 254 с.

115. Тынянов Ю. Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. -М.: Наука, 1977. С. 227-254.

116. Утехин Н. П. Жанры эпической прозы. Л.: Наука. 1982. - 184 с.

117. Фадеева О. М. Афористика Э. М. Ремарка и проблемы ее воссоздания в русских переводах. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Магадан: СМУ, 2003.- 17 с.

118. Фатеева Н. А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. М.: Новое литературное обозрение, 2003. - 400 с.

119. Федоров А. В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы). — СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: ООО «Издательский Дом» Филология Три, 2002. 415 с.

120. Федоров А. В. Очерки общей и сопоставительной стилистики. — М.: Высш. шк., 1971.- 196 с.

121. Федоров А. В. Язык и стиль художественного произведения. M.-JI.: Гос. изд-во худож. лит., 1963. - 132 с.

122. Феллер М. Д. Стиль и знак. Стиль как способ изображения действительности. Львов: Изд-во при Львовском ГУ изд. объединения «Вища школа», 1984. - 167 с.

123. Феллер М. Д. Структура произведения. — М.: Книга, 1981. 272 с.

124. Флорин С. Длина слова и перевод поэзии // Мастерство перевода. Сб. 13. 1985.-М.: Сов. писатель, 1990.-С. 148-178.

125. Фрадкин И. В. Борхерт и поколение вернувшихся // Иностранная литература. 1958.-№ 2.-С. 183-195.

126. Фрадкин И. Вольфганг Борхерт // Борхерт В. Рассказы / Пер. с нем. -М.: Изд-во иностр. лит., 1962. С. 5-14.

127. Фрадкин И. М. Вольфганг Борхерт // История литературы ФРГ. — М.: Наука, 1980.-С. 47-61.

128. Фрадкин И. М. Голос "немого поколения" // Вольфганг Борхерт. Избранное. — М.: Худож. лит-ра, 1977. С. 3-16.

129. Фризман Л. Прозаические автопереводы Баратынского // Мастерство перевода. Сб. 6. 1969. - М.: Сов. писатель, 1970. - С. 201-216.

130. Хализев В. Е. Драма как род литературы. М.: Изд-во МГУ, 1986. -261 с.

131. Харитонов М. Борхерт, прочитанный сегодня // Иностранная литература. 1972. -№ 3. - С. 220-227.

132. Харлап JI. Вольфганг Борхерт. Печальные герани и другие рассказы // Современная художественная литература за рубежом. 1962. - № 12. -С. 38-41.

133. Харченко В. К. Функция метафоры. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1991. - 88 с.

134. Хендрикс У. Стиль и лингвистика текста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IX. Лингвостилистика. — М.: Прогресс, 1980. С. 172— 211.

135. Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы.-М.: Сов. писатель, 1975. — 408 с.

136. Художественный перевод: Вопросы теории и практики. Ереван: Изд-во Ереван, ун-та, 1982. - 498 с.

137. Хэллидей М. А. К. Лингвистическая функция и литературный стиль // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IX. Лингвостилистика. — М.: Прогресс, 1980. С. 116-147.

138. Чайковский Р. Р. Реальности поэтического перевода (типологические и социологические спекты). Магадан: Кордис, 1997. - 197 с.

139. Чайковский Р. Р., Лысенкова Е. Л. Неисчерпаемость оригинала: 100 переводов «Пантеры» Р. М. Рильке на 15 языков. Магадан: Кордис. 2001.-211 с.

140. Черемисина Н. В. Вопросы эстетики русской художественной речи. — Киев: Вища школа, 1981. 240 с.

141. Чернец Л. В. Литературные жанры // Введение в литературоведение. — М.: Высш. шк., 1976. С. 380-400.

142. Чернец Л. В. Литературные жанры: Проблемы типологии и поэтики. — М.: Изд-во МГУ, 1982. 192 с.

143. Чхенкели 3. Судьба молодого поколения в прозе Вольфганга Борхерта. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Тбилиси: Изд-во Тбил. ун-та, 1969.-21 с.

144. Шайтанов И. О. Глазами жанра: проблема англоязычной критики в свете исторической поэтики // Anglistica. Сборник статей по литературе и культуре Великобритании. Вып. I. -М.: АПЛЛ, 1996. С. 5-29.

145. Шевченко Н. В. Основы лингвистики текста. М.: Приор-издат, 2003. - 160 с.

146. Шерр Б. Русский сонет // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1996. - С. 311-326.

147. Шкловский В. Б. Повести о прозе. Размышления и разборы. Т. 2. М.: Худож. лит., 1966. - 463 с.

148. Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного. М.: Сов. писатель, 1970.-375 с.

149. Шкляр В. И. Энергия мысли и искусство слова. Киев: Вища школа, 1988.-179 с.

150. Щукин В. Г. Лингвистические аспекты проблемы идиолекта. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Л.: ЛГУ, 1978. — 18 с.

151. Эльсберг Я. Е. Изменение действительности и развитие стилей советской прозы // Проблемы художественной формы социалистического реализма. В 2 т. Т. 1. Аспекты изучения. Художественная форма и действительность. М.: Наука, 1971. - С. 179-234.

152. Эльсберг Я. Е. Индивидуальные стили и вопросы их историко-теоретического изучения // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М.: Наука, 1965. - С. 34-59. (а)

153. Эльсберг Я. Е. Творческая индивидуальность писателя и литературное развитие // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. — М.: Наука, 1965.-С. 394-421.(6)

154. Эльяшевич А. П. Лиризм. Экспрессия. Гротеск. — Л.: Худож. лит., 1975. -360 с.

155. Эткинд Е. О поэтической верности // Мастерство перевода. Сб. 2, 1962. М.: Сов. писатель, 1963. - С. 97-150.

156. Якубинский Л. П. О диалогической речи // Якубинский Л. П. Избранные работы. Язык и его функционирование. — М.: Наука, 1986. С. 1758.

157. Albrecht J. Literarische Ubersetzung: Geschichte, Theorie, kulturelle Wir-kung. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1998. - 363 S.

158. Andreotti M. Traditionelles und modernes Drama. Bern.: Verlag Paul Haupt, 1996.-393 S.

159. Balzer B. Wolfgang Borchert. Draussen vor der Tur (Grundlagen und Ge-danken zum Verstandnis des Dramas). Frankfurt am Main: Diesterweg, 1997.-63 S.

160. Burdorf D. Einfuhrung in die Gedichtanalyse. Stuttgart; Weimar: Metzler, 1997.-276 S.

161. Burgess G. J. A. Borcherts Sonette // Jahreshefit der Internationalen Wolf-gang-Borchert-Gesellschaft е. V. 1990. - № 2. - S. 30-35.

162. Burgess G. J. A. The Life and Works of Wolfgang Borchert. New York: Camden House, 2003. - 256 p.

163. Burgess G. J. A. Wolfgang Borchert. Hamburg: Christians, 1985. - 170 S.

164. Csuri K. Die Hundeblume zwischen Wirklichkeit und Mythos // Jahresheft der Internationalen Wolfgang-Borchert-Gesellschaft е. V. — 1991. № 3. - S. 25-27.

165. Cwojdrak G. Nachwort. // Borchert W. Die Hundblume. — Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun., 1963.-S. 103-108.

166. Deutsche Kurzgeschichten II. Hrsg. von G. Lange. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1989.-95 S.

167. Doderer K. Die Kurzgeschichte in Deutschland: ihre Form und ihre Ent-wicklung. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1977. - 178 S.

168. Durzak M. Die deutsche Kurzgeschichte der Gegenwart: Autorenportrats, Werkstattgesprache, Interpretationen. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1980. - 518 S.

169. Fleischer W., Michel G. Stilistik der deutschen Gegenwartssprache. — Leipzig: VEB Bibliographisches Institut, 1975. 394 S.

170. Formen der Lyrik (.hrsg. von P. Bekes. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 2000.-216 S.

171. Frank H. J. Wie interpretiere ich ein Gedicht? Tubingen und Basel: Francke Verlag, 2000. - 126 S.

172. Freund W. Wolfgang Borchert: DrauBen vor der Ttir. Literatur ohne Ant-wort // Interpretationen. Dramen des 20. Jahrhunderts. Bd. 2. Stuttgart: Reclam, 1996. - S. 27-44.

173. Gehse H. Wolfgang Borchert. Draussen vor der Tiir. Die Hundeblume und andere Erzahlungen. Interpretationen und Materialien. — Hollfeld: Joachim Beyer Verlag, 1996. 84 S.

174. Gelfert H.-D. Wie interpretiert man eine Novelle und eine Kurzgeschichte?- Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1993.- 195 S.

175. Gerth K. Die Kurzgeschichte in der Schule // Westermanns Padagogische Beitrage. 1962. -№ 14. - S. 437-447.

176. Gerzymisch-Arbogast H. Ubersetzungswissenschafitliches Propadeutikum. -Tubingen, Basel: Francke Verlag, 1994. 190 S.

177. Geschichte der deutschen Literatur. Von 1945 bis zur Gegenwart. Stuttgart.: E. Klett Schulverlag, 1997. - 237 S.

178. GroBe W. Wolfgang Borchert. Kurzgeschichten: Interpretationen. Miin-chen: Oldenbourg, 1995. - 123 S.

179. Griibel R., Griittemeier R., Lethen H. Orientierung Literaturwissenschaft.- Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2001. 224 S.

180. Gullvag К. E. Der Mann aus den Triimmern: Wolfgang Borchert und seine Dichtung. Aachen: Fischer, 1997. - 143 S.

181. Gumtau H. Wolfgang Borchert. Berlin: Colloquium Verlag, 1969. - 94 S.

182. Guthke K. S. Wolfgang Borchert. Draufien vor der Tur // Das deutsche Drama vom Expressionismus bis zur Gegenwart. Bamberg, 1970. - S. 108113.

183. Handbuch Translation. Tubingen: Stauffenburg Verlag, 1999. - 434 S.

184. Honig H. G. Die ubersetzerrelevante Textanalyse // Ubersetzungswissen-schaft und Fremdsprachenunterricht. Neue Beitrage zu einem alten Thema. -Munchen: Goehte-Institut, 1989. S. 121-145.

185. Hvisc J. Zur Frage der Genre-Bedingtheit des Ubersetzungsprozesses // Sla-vica Slovaca. 1971. - № 4. - S. 316-325.

186. Kaszynski S. H. Typologie und Deutung der Kurzgeschichten von Wolfgang Borchert. Poznan: Univ. im. Adama Mickiewicza, 1970. - 189 S.

187. Kaszynski S. H. Die Lyrik von Wolfgang Borchert // Studia Germanica Posnaniensia.- 1971.-№ l.-S. 13-25.

188. Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einfuhrung in die Literatur-wissenschaft 20. Auflage. Tubingen und Basel: Francke Verlag, 1992. — 460 S.

189. Kayser W. Kleine deutsche Versschule. 26. Auflage. Tubingen und Basel: Francke Verlag, 1999. - 123 S.

190. Kilchenmann R. Die Kurzgeschichte. Formen und Entwicklung. Stuttgart: Kohlhammer, i 967. -218 S.

191. Koller W. Einffihrung in die Ubersetzungswissenschafit. 5., aktualisierte Aufl. Wiesbaden: Quelle und Meier, 1997. - 343 S.

192. Lehmann J. Erzahlung, Kurzgeschichte, Novelle // Taschenlexikon der Lite-ratur- und Sprachdidaktik. Frankfurt am Main: Scriptor, 1987. - S. 104110.

193. Meyer-Marwitz B. Wolfgang Borchert // Borchert W. Das Gesamtwerk. -Reinbek bei Hamburg, 1978. S. 323-354.

194. Meyer U. Kurz- und Kurzestgeschichte // Kleine literarische Formen in Ein-zeldarstellungen. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 2002. - S. 124-146.

195. Muller-Dyes K. Gattungsfragen // Grundztige der Literaturwissenschaflt. — Miinchen: Deutscher Taschenbuchverlag, 1997. S. 323-348.

196. Munday J. Introducing Translation Studies and applications. — London and New York: Routledge, 2001. 222 p.

197. Pfister M. Das Drama. 10. Auflage. Miinchen: W. Fink Verlag, 2000. -454 S.

198. Poppe R. Wolfgang Borchert. DrauBen vor der Tiir und ausgewahlte Kurz-geschichten. Hollfeld: C. Bange Verlag, 1999. - 72 S.

199. Reiss К. Grundfragen der Ubersetzungswissenschaft: Wiener Vorlesungen.- Wien: WUV-Univ. Verl., 1995. 132 S.

200. Reiss K. Moglichkeiten und Grenzen der Ubersetzungskritik. Kategorien und Kriterien fur eine sachgerechte Beurteilung von Ubersetzungen. Miin-chen: Max Hueber Verlag, 1986. - 124 S.

201. Reiss K. Ubersetzungsteorie und Praxis der Ubersetzungskritik // Ubersetzungswissenschaft und Fremdsprachenunterricht. Neue Beitrage zu einem al-ten Thema. Mtinchen: Goehte-Institut, 1989. - S. 71-93.

202. Riesel E. Stilistik der deutschen Sprache. M.: Hochschule, 1963. - 488 S.

203. Riesel E., Schendels E. Deutsche Stilistik. M.: Hochschule, 1975. - 315 S.

204. Ruhmkorf P. Wolfgang Borchert mit Selbstzeugnissen und Bilddokumen-ten. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1996. - 189 S.

205. Schmidt A. Wolfgang Borchert. Sprachgestaltung in seinem Werk. Bonn: Bouvier-Grundmann, 1975.-322 S.

206. Schmidt M. Vierzehn Gedichte Wolfgang Borcherts // Neue Deutsche Lite-ratur. 1977. -№ 11.-S. 169-171.

207. Schmidt M. Wolfgang Borchert Nachztigler oder Vorreiter? (Uber einige literarhistorische Linien) // "Uns selbst mussten wir misstrauren". Die "junge

208. Generation" in der deutschsprachigen Nachkriegsliteratur. Hrsg. von H.-G. Winter. Munchen: Dolling und Galitz Verlag, 2002. - S. 319-320.

209. Schmidt M. Wolfgang Borchert. Analysen und Aspekte. Halle (Saale): Mitteldeutscher Verlag, 1970.- 159 S.

210. Schroder С. B. Auf der Suche nach einer Urfassung. Zur Geschichte des Manuskripts von "Draussen vor der Tiir" // Jahresheft der Internationalen Wolfgang-Borchert-Gesellschaft е. V. 1989. -№ 1. - S. 8-13.

211. Schroder С. B. Wolfgang Borchert. Hamburg: Kabel, 1985. - 334 S.

212. Schulmeister R. Wolfgang Borchert // Deutsche Literatur der Gegenwart in Einzeldarstellungen. Stuttgart: Kroner, 1976. - В. 1. - S. 232-259.

213. Sowinski B. Stilistik. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1991.- 247 S.

214. Spender S. Introduction. // The Man Outside. The prose works of Wolfgang Borchert / Transl. by D. Porter. London .: Hutchinson International Authors, 1952. - P. V-IX.

215. Sterio, de A. M. D. Wolfgang Borchert: Eine literatursoziologische Interpretation // Wolfgang Borchert: Werk und Wirkung / Rudolf Wolff (Hrsg.). -Bonn: Bouvier, 1984. -S. 12-37.

216. Theorie des Dramas / hrsg. von U. Staele. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1973.- 144 S.

217. Theorie der Kurzgeschichte / hrsg. von H.-Chr. Graf von Nayhauss. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1977. - 96 S.

218. Theorie und Praxis des Erzahlens / hrsg. von G. Wolff. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1988. - 192 S.

219. Vosskamp W. Gattungen als literarisch-soziale Institutionen // Textsorten-lehere Gattungsgeschichte. Hrsg. von W. Hinck. - Heidelberg: UTB, 1977. - S. 27-44.

220. Wehdeking V. Borchert Wolfgang // Metzler-Autoren-Lexikon: Deutsch-sprachige Dichter und Schriftsteller vom Mittelalter bis zur Gegenwart. — Stuttgart: Metzler, 1986. S. 64-67.

221. Widmer U. 1945 oder die „Neue Sprache". Studien zur Prosa der „Jungen Generation". Diisseldorf: Schwann, 1966. -207 S.

222. Willems G. Form. Struktur. Gattung // Das Fischer Lexikon. Literatur. Bd. 1. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2002. - S. 680 -703.

223. Wolpert R. Die Wiederholung ein Gestaltungsmittel in den Kurzgeschich-ten von Wolfgang Borchert // Wiss. Zeitschrift der Universitat Rostock. Ge-sellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe. 23. Jahrgang. - 1974. - Heft 67. - S. 429-438.

224. Zimmermann W. Deutsche Prosadichtungen der Gegenwart. Bd. 3. - Dus-seldorf: Schwann, 1988. - 288 S.1. СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

225. ОРИГИНАЛЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В. БОРХЕРТА

226. Borchert W. Das Gesamtwerk. Reinbek bei Hamburg Rowohlt Taschen-buchverlag, 1998.-345 S.

227. Borchert W. Die traurigen Geranien und andere Geschichten aus dem Nach-laJ3. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1997. - 125 S.

228. Borchert W. Allein mit meinem Schatten und dem Mond. Briefe, Gedichte, Dokumente. — Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1996. — 320 S.

229. Jahresheft der Internationalen Wolfgang-Borchert-Gesellschaft е. V. -1989-2003.-№ 1-15.

230. ПЕРЕВОДЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В. БОРХЕРТА НА РУССКИЙ ЯЗЫК1958

231. Иностранная литература. 1958. - № 7. - С. 78-91: «Хлеб», «В этот вторник», «Часы, которые висели на кухне», «Шижиф, или Кельнер моего дяди». Пер. J1. Черной.

232. Современные немецкие рассказы. М.: Изд-во иностр. лит., 1959. С. 286-304: «По длинной, длинной улице». Пер. С. Раскиной.1961

233. Иностранная литература. № 4. — С. 72-82: «Биллбрук». Пер. В. Тимофеева.

234. Borchert W. Auswahl. М.: Verlag fur fremdsprachige Literatur, 1961. - S. 3: «Мне б стать маяком.». Пер. JL Симонян (?).1962

235. Ман; С. 128-130: «Хлеб». Пер. Л. Черной; С. 131-132: «Божий глаз». Пер. Н. Ман; С. 133-134: «Рассказы для хрестоматии». Пер. 3. Васильевой.1963

236. Иностранная литература. — 1966. № 2. — С. 91-100: «В мае, мае куковала кукушка». Пер. Н. Ман; С. 100-108: «Цветок одуванчика». Пер. В. Ста-невич.1967

237. Строки времени. Молодые поэты ФРГ, Австрии, Швейцарии, Западного Берлина. — М.: Мол. гвардия, 1967. — С. 26-27: «Попробуй», «В Гамбурге». Пер. И. Резникова.1968

238. Литературная Россия. 1968. - № 15. - С. 22-23: «Дрова на завтра», «Дуй-дуй». Пер. В. Вишнека.1977

239. Западноевропейская поэзия XX века. — М.: Худож. лит., 1977. — С. 225-226: «Мечта», «Дождь», «Зимний вечер». Пер. И. Грицковой.1980

240. История литературы ФРГ. М.: Наука, 1980. - С. 56: «Пусть один голос скажет.», С. 59: «Я маяком хотел бы стать.». Пер. И. Фрадкина.1987

241. Вести дождя. Стихи поэтов ФРГ и Западного Берлина М.: Худож. лит., 1987. — С. 108-111: «Мечта фонаря», «Попробуй», «Дождь», «Прощание» (1), «Прощание» (2), «Легенда», «Зимний вечер», «Мне бы стать маяком.». Пер. В. Куприянова1998

242. Строфы века — 2. Антология мировой поэзии в русских переводах XX века. М.: Полифакт, 1998. - С. 908: «Колыбельная». Пер. И. Калугина; - С. 975: «Гамбургская ночь». Пер. И. Померанцева.1999

243. Чайковский Р. Р. Случайные строки: (Стихотворные тексты, этюды в прозе, переводы). Магадан: Кордис, 1999. - С. 72: «Карусель». Пер. Р. Чайковского.

244. Преломления: переводы европейской поэзии и прозы, литературные штудии: Сб. / Сост. М. П. Клочковский- СПб.: Центр информационной культуры, 2001. С. 107-108: «Печальные герани». Пер. М. Клочковского.2003

245. Восточный форпост. 2003. - № 2. - С. 28-29: «Аранка», «Легенда», «Дождь», «Мечты фонарика», «Вечерняя песня», «Я стать хотел маяком». Пер. Е. Вторушина.

246. Писатель.». Пер. Э. Шульмана // http://www.vavilon.ru/metatext/avtornik9/shulman.html «Столица, всеобъемлющая вера.», «Встань средь дождя и стань дождем.». Пер. Б. Громова// http://www.boyaring.lodya.ru/Poeml.htm

247. За дверью». Пер. Е. Чагаевой // http://www.vladivostok.com/speaking in tongues/borhert.htm

248. Расставание». Пер. В. Касатского // http://www.vladivostok.com/speaking in tongues/borhert.htm

249. Перевод и переводчики: Науч. альманах кафедры нем. яз. Сев. междунар. ун-та (г. Магадан). Вып. 4: В. Борхерт. Магадан: Кордис, 2003: - С. 23: «За дверью». Пер. А. Украинцева.

250. С. 93: «Обманчивый свет луны. Моабит». Пер. Б. Бойко. С. 94: «Вечерняя песня». Пер. Е. Вторушина. С. 95: «Письмо из России». Пер. А. Егина.

251. С. 96: «Поцелуй». Пер. И. Ивановой; «Стихотворение». Пер. Г. Киселева.

252. С. 97: «Ветер и роза». Пер. Л. Лудянской; «Прощание». Пер. Р. Чайковского.

253. С. 98-100: «Гроза». Пер. С. Киприной.246

www.dissercat.com

---

Смотрите также

• 
  Ги хлеба ржаного
• 
  Теплый хлеб пришвин
• 
  Тонкий длинный хлеб
• 
  Меловая болезнь хлеба
• 
  Урок про хлеб
• 
  Стихи блокадный хлеб
• 
  М глинский хлеб
• 
  Хлеб овощи микс
• 
  Хлеб вера мухина
• 
  Спорынья на хлебе
• 
  Немецкий сладкий хлеб